2010. 03. 16.
Elfolyó bánat, és a megkínzott szív – A szenvedés esztétikái (II.)
Az előző, hasonló témájú bejegyzésben a szenvedés az élet szerves részeként lett meghatározva. Amennyiben mindez igaz, úgy nem meglepő, ha a nem is annyira lázadásként, mint inkább befelé forduló ellenállásként leírható metálzene (mint az érzelmi felszabadulás egyik – fiziológiailag is ható – kliséje) messzemenőkig merít e témából. Különös hatékonysággal akkor, amikor az egyéni szenvedéstörténetek olyan dalszövegekben és előadásmódban bontakoznak ki, melyek konkrét referenciák, azaz pontosan meghatározható valóságelemek nélkül hagyják szárnyalni az asszociatív fantáziát. Ily módon megteremtik annak lehetőségét, hogy a – mint azt a híres társadalomtudós, Theodor Adorno körülírta – emocionális hallgató, vagyis az érzelmi átélést kereső befogadó ráismerjen önnön szenvedésére, sajáttá tegye a dalban, zenében közvetített – vagy közvetítettnek vélt – érzéseket és élményeket.
A Korn egyik videoklipje, a Falling Away From Me ( = Issues, 1999) a belső félelmeitől szenvedő, elnyomott és kirekesztett fiatal alakját viszi színre. A szülőktől való elidegenedés és tudatos távolodás, illetve a lelki terror motívumai a metálrajongó kamaszlány titkos fetisizmusának sztereotípiájával párosul. Talán nem meglepő, hogy a klip az amerikai középosztálybeli jómód békés kisvárosának éjszakai látképével jelöli a kontextust. A kamera egy szokványos ház emeleti szobájának ablakán behatolva pizsamában a földön kuporgó lányra közelít, aki egy láthatólag különös doboz belsejét szemléli. A dal voltaképpeni „beindulása” vágást eredményez, láthatóvá válik a zenekar, amely – egyelőre még titok – a doboz belsejében rejtőzik. A hangos részeknél fölriadnak a szülők a szomszéd szobában, a dühös és agresszív apa pedig nadrágszíjjal veri el a lányt. Eközben premier plánban láthatjuk a lány síró arcát, szivárgó orrát és a szája szélén lecsorgó nyálat.
Klip és dal értelmezhetősége itt a fikciós szintek keveredésében rejlik. Az ugyanis, hogy a váltakozó egyes szám második személyben elhangzó (ön)megszólító, valamint első személyű vallomásos beszédszólamok egy másik figurára irányulnak, nem egyedülálló dolog. Annál érdekesebb viszont, hogy a dobozból végül a szobába kerülő, immár életnagyságú zenészek és a velük szemben álló megalázott lány viszonya a zenei fetisizmus és a fiktív menekülés nyelvi és képi retorikáját keveri. Mert amíg a szöveg a klipben szereplő lányra mint az emocionális hallgató (egyik lehetséges) alakjára való rámutatás során válik értelmezetté (hiszen ő az, aki saját kínjait „hallja ki” a dalból), addig maga a szöveg fölsorolta szenvedés valósul meg akkor is, amikor az apa a szobába rontva megbünteti a lányt. Az énekes, illetve az éneklés aktusának látványa éppen úgy képes valamilyen referenciát mozgósítani, hogy a szövegnek, az éneknek a hallgatóra való kiterjesztése helyett a szenvedés szabad értelmezhetősége és annak önkéntelen továbbíródása által – a saját szenvedés fölismerése újabb szenvedést szül – válik a dal keretévé. A zenészek látványa a klipben a szenvedő attitűd azonosítója lesz, úgy, hogy a valóságos zenekar a klipbeli fiktív történet valóságában föloldódik. Ezért a klip elbeszélő logikája nem más, mint a szenvedés sztereotípiájának, egyediségének, de közösségivé tehető létmódjának a felismerése. E közösségivé tétel az, amely implicit módon valamennyi hallgatót összeköt: nem véletlen, hogy a video végén a zene hallatára a lány ablaka alá vonuló barátok segítenek az éjszakai menekülésben, egyedül az üres szobát hátrahagyva: a zenekar (és a zene), a dobozba visszakerülve, a lány egyetlen birtoka, amelyet magával vihet.
Másképp beszél a (szerelmi) szenvedésről a Kispál és a Borz dala. A Szívrablás (= Holdfényexpressz, 1998) búsulós-magyaros zenei kísérete eleve ironikus rájátszást feltételez, esetleg paródiát, miközben a dal és az ének a maga modalitásában – azaz a témához, a zenéhez való viszonyában – megtartja a komolyságát. A klipben Lovasi András túlzóan szenvelgő színészi játéka, valamint a játékfigurák élettelensége egyszerre kétfelé „húzza” a dalt: ironizál, gúnyolódik a szerelmi szenvelgésen (mint közhelyes költői témán), ám egyúttal komolyan is veszi a kiüresedés szöveges és képi metaforáit.
A video egyik kulcsmotívuma a szív toposzának materiális valósága. A szöveg több helyütt is játszik a szív alakzatával – többnyire elmozdítja, kifordítja megszokott helyéről, egy ponton (a bársonnyal bélelt dobozba zárva) szó szerintiként érteti –, melyet a kisfilm valóságos látvánnyá fordít le. Az identitás vesztésével fenyegető pusztító bánat és szenvedés („csak múlna már el, nem is én vagyok ez már”) innen nézve a szerelem és a szeretet metaforájaként elgondolt szív (mint szerv) valóságos felkínálásával egyenlő. Nem kérdés, hogy ebben a játszmában a beszélő szív.