2013. 10. 09.
Fősodortól az undergroundig: a Zenei hálózatok-kötetről
Tartalom értékelése (0 vélemény alapján):
Fősodortól az undergroundig: a Zenei hálózatok-kötetről
Múlt heti írásunkban arra a kérdésre kerestük a választ, milyen intézményes esélyei vannak mifelénk a metálzene tudományos kutatásának. Utaltunk arra a folyamatra, melynek eredményeképpen a korábban kifejezetten periferikus stílus bekerült a kultúra- és társadalomtudományok látóterébe. Örömteli, hogy az elmúlt néhány évben magyar nyelven is megszaporodtak a populáris zenével foglalkozó, nem az újságíró és/vagy a rajongó távlatát érvényesítő szövegek.

2011. július 15-én délben, teljes mértékben lehetetlen körülmények között (kánikula, dübörgő hangfalak a közelben), a Hegyalja Fesztivál kultúrsátrában a Zenei hálózatok (Zene, műfajok és közösségek az online hálózatok és az átalakuló zeneipar korában) című kötet egyik szerkesztője és az egész vállalkozás legfőbb motorja (erre a szerepre utal az is, hogy a kötet borítóján az alfabetikus szokásrendet felrúgva az ő neve szerepel elől: Tófalvy Tamás – Kacsuk Zoltán – Vályi Gábor), Tófalvy Tamás beszélt azokról a mediális folyamatokról néhány tucat, hőséggel és zajjal dacoló érdeklődőnek, amelyek napjainkban mintegy szükségszerűvé teszik a velük való szélesen értett társadalomtudományi foglalkozást. Nyilván azért kaphatott helyett ez a beszélgetés egy ifjúsági zenei fesztiválon, mert a kötet döntően a zeneforgalmazás, a zenei közösségek, a zenefogyasztás kérdéseivel foglalkozik – csupa olyan dologgal, amelyben az ifjú generációk leggyakrabban úgy vesznek részt, hogy egyszersmind nem feltétlenül alakítanak ki saját tevékenységükkel reflexív viszonyt. A közönség soraiból érkező kérdések ugyanakkor arra engedtek következtetni, hogy nagyon is foglalkoztatják őket az átalakuló zeneipar időszerű trendjei, melyek változékonysága, gyors elévülési idejük tette indokolttá azt a szintén a közönség egyik tagjától érkező fölvetést, hogy egy ennyire gyorsan változó szisztéma leírása meddig lehet aktuális és érvényes. Tófalvy Tamás csöppnyi melankóliával hangjában azt válaszolta: annyi talán megkockáztatható, hogy a Zenei hálózatokra néhány év elmúltával visszapillantva is azt mondhatjuk, hogy igyekezett pontosan dokumentálni a kultúra egy bizonyos időben érvényes mintázatát.
 

A kötet tanulmányainak zömét fiatal egyetemi oktatók írták, a szerzők némelyike külhoni intézmények által biztosított keretek között végzett kutatásairól ad számot. Majd minden téma eleve nemzetközi kontextusba ágyazott, az alkalmazott megközelítésmódok a nyugati kultúratudományi módszerek termékeny hatását mutatják, a tanulmányok széleskörű és nagyon kurrens külföldi szakirodalomra támaszkodnak.

Korántsem állítható persze, hogy a kötetre valamiféle metodikai vagy tárgykoncipiáló egységesség lenne érvényes – nem egy kutatócsoport adja itt közre friss eredményeit, inkább arról van szó, hogy a kötet alapját jelentő 2008-as budapesti konferencián gyűltek össze tulajdonképpen először azok a magyar kutatók itthonról és külföldről, akiknek volt mondanivalójuk a zenei közösségek és műfajok közelmúltbeli és kortárs átalakulásáról. Már az élőszóbeli előadáskor is tisztán kivehetőek voltak a médiatudományi, a kulturális antropológiai, az irodalom- és a történettudományi megközelítések között mutatkozó különbségek. A szövegek pusztán a választott kutatási tárgyuk miatt is különböző historikus időket idéznek meg – nyilván nem ugyanaz és ugyanúgy válhat kutatói kérdéssé a Rákosi-rendszer zenepolitikájának klasszikus történészi módszerekkel való föltérképezése során (Havadi Gergő), mint a web 2.0-ás alkalmazásoknak a zeneipar működésmódjára gyakorolt hatásainak regisztrálásakor (Tófalvy Tamás, Barna Emília, Gelegonya Edina, Kovács Balázs), s a fönt már említett elévülési idő miatt az is igaz, hogy amíg 2008-ban a Myspace nevű közösségi alkalmazás nagyban alakítani látszott az online zeneforgalmazás gyakorlatát, s ezért fölöttébb indokolt volt több előadásban is foglalkozni vele, addig manapság joggal szokás a Myspace elmúlásáról, jelentősége gyors hanyatlásáról beszélni. Nagyon szépen összerakott, de a kötetnek csak bizonyos tanulmányaira igaz tehát az előhangban olvasható célkijelölés: "társadalomtudományos alapossággal, egyben közérthető módon, magyar nyelven elsőként írja le és elemezze az utóbbi években az újmédia által meghatározott társadalmi közegben átalakuló, zenei preferenciák mentén szerveződő közösségek dinamikáját és működését, illetve a tágabb kontextust jelentő kulturális, mediális és zenei tendenciákat; hogy ezáltal reflektáljon az átalakuláshoz szorosabban kapcsolódó társadalmi változásokra és azokra a párhuzamos, kortárs zenei közösségi folyamatokra is, amelyek az átstrukturálódó médiatér legnépszerűbb kommunikációs csatornáitól távolabb zajlanak." (7) Ez természetesen a legkevésbé sem baj – a nem médiatudományi dolgozatok is bőséggel szolgálnak új kutatási eredményekkel és izgalmas módszertani megoldásokkal. A tizenhat tanulmány és a három szerkesztett kerekasztal-beszélgetés négy tematikus blokkba való rendezése nem csupán az olvasó jobb eligazodását szolgálja, de egyszersmind olyan közvetlen kontextust biztosít az egyes szövegeknek, amelyek révén egyetlen írás sem lóg ki a kötetből.

Korántsem biztos, hogy a kritikus befogadásmódját érdemes alapul venni, aki kis megszakításokkal, nagyjából egyvégtében olvassa végig a kötetet (ideális esetben többször is), s aki számára talán élesebben kirajzolódnak azok a belső hálózatok, amelyek a különböző tanulmányokat a fogalomhasználat, a hivatkozott szakirodalmi támasztékok és kutatói dilemmák ismétlődésében összekapcsolják. Mindesetre még e kissé mesterséges találkozás a szövegekkel sem talált a könyvben redundáns ismétlődéseket: bár pl. a szubkultúrakutatás terminológiájának áthangolása által lefedett jelenségegyüttes (szubkultúra, poszt-szubkultúra, neotörzs, színtér) több írásban is alapvető kiindulópontként szolgál, a vonatkozó klasszikus szövegek fölidézése inkább az olvasó alaposabb bevonását eredményezik, mint a tárgykör elunását - noha ezen a téren már magyar nyelven is komoly előzményekkel számolhatunk (többek között egyébként épp a kötet szerkesztői, Tófalvy mellett Kacsuk Zoltán és Vályi Gábor korábban napvilágot munkáival). Jó látni, hogy pl. a Replika szubkultúra-számaiban megjelent, leginkább az angolszász tudományosság alapműveiből közreadott szakértő válogatás újabb kutatási irányokban válik termékennyé s egyszersmind gondolják is tovább, illetve korrigálják magyar szerzők – ez ugyanis a honi társadalomtudományosság – felszámolás alatt álló – hatékony működésmódjáról, a nemzetközi tudományossággal folytatott párbeszédéről, erős műhelyeiről tanúskodik.

A zenei stílusok köré szerveződő csoportok belső, diszkurzív működésmódját vizsgáló tanulmányok döntően online felületek nyújtotta technokommunikációs lehetőségek kihasználását vizsgálják mind az előállítói, mind a befogadói oldalon, mindeközben az online tér történéseinek az offline világbeli performatív hatásait sem tévesztik szem előtt. Finom megfigyeléseket olvashatunk pl. arról, hogy a hallgatók azonnali véleménynyilvánítására lehetőséget adó internetes szolgáltatások miképpen képesek átalakítani egy színtér belső erőviszonyait, kánonját, s ezzel milyen módon befolyásolják a zeneipar ügymenetét. Összetett elemzői képességek szükséges természetesen ehhez a munkához, amennyiben a technomédiumok információt és zajt egyaránt termelő működésmódjának "sűrű leírását", a tengernyi kommunikatív eseményből való lényeglátó mintavételt, a nyelvi megfogalmazásban kifejezésre jutó diszkurzív attitűdök rendszerezését egyaránt magában foglalja úgy, hogy végső célként mégiscsak lazább-szorosabb emberi közösségeket átszövő formális és informális hálózatok föltérképezésére vállalkozik. A társadalmi tőke fölhalmozásáról, megoszlásáról, új csatornáiról van itt szó természetesen, s aligha kell azt külön hangsúlyozni, hogy milyen erős társadalomtudományi alapozottság és kutatási hagyomány van e napjainkban elvitathatatlanul fontosnak mutatkozó kérdések mögött (Vályi Gábor tanulmányának terminológiáján nem véletlenül éppen Bourdieu munkáinak hatása a legerősebben érzékelhető), amelyek megválaszolása nélkül pl. végtelenül idejétmúlt azt gondolni, hogy a - ma újra politikai hátszelet kapó – pedagógiának sikerül megértenie az online terekben egyre otthonosabban mozgó, a bennük képződő közösségekben egyre nagyobb eltökéltséggel és egyre fiatalabb belépőként részt vevő generációk viselkedéskultúráját, érzelmi igényeit, nevelési-képzési kihívásait. Lehet persze azt remélni, hogy a kézműves szakkör és a lovaglás majd visszarepíti a gyermekeket a talán sosem is volt békebeli korba, amikor még nem kellett számolni a jórészt ellenőrizetlenül áramló mediatizált információk hatásával, de talán érdemesebb és több sikerrel kecsegtető lenne magától értetődőnek venni, hogy a web 2.0-as alkalmazásokban termelődő új kulturális tudás előállításához és a benne való részesüléshez szükséges kompetenciák folyamatos megfigyelése és elemzése még a Kárpát-medence közepén sem takarítható meg az információs társadalom korában.

A kommunikáció- és médiatudományi szempontrendszer legkövetkezetesebb alkalmazása a kötet "Zene, internet, közösségek" című első fejezetét jellemzi. Az ide sorolt tanulmányok olvasójában hiányérzet legföljebb abban az esetben keletkezik, amikor a vizsgált mediális felület önmagában nem feltétlenül tud számot adni az általa lehetővé tett kulturális produktum hatástörténetéről. Gelegonya Edina Vilém Flusser és Lev Manovich médiaelméleti- és történeti munkáira kreatívan támaszkodva meggyőzően mutatja be, miért nem érvényes Andy Warholnak a klasszikus tömegmédia korában tett kijelentése a 15 perc hírnévről a 21. század nagy közönséget vonzó online zenei hálózatainak világában. A példaként választott amerikai Youtube-sztár Terra Naomi népszerűségének megkettőződése (a videomegosztón szerzett ismertség miképp vezet el a Wembley Stadion színpadáig) a médiumok belső természete közötti különbségek pontos leírásával jár együtt, ugyanakkor többet tudunk meg arról, hogy milyen technokommunikációs lehetőségei vannak a hálózati hírnévre való szert tevésre általánosságban, mint arról, hogy milyen kulturális és esztétikai tényezők játszanak szerepet abban, hogy az ifjú énekesnő mindkét mediális szisztémában érvényesülni tud. (Noha a szerző nem hivatkozik rájuk, jobban meggondolva fölvetésem akár McLuhan, akár Kittler médiaelmélete felől nem tűnik relevánsnak, amennyiben a médium vagy a lejegyzőrendszer maga az üzenet, ugyanakkor egy hagyományosabb kultúratudományi megközelítésmód akár arra is kíváncsi lehet, hogy a sok millió, egyszerű dallamokat rendkívül konvencionálisan előadó, s ezt otthoni körülmények között rögzítő Youtube-zenész közül miért éppen ez a fiatal énekesnő tudott kiemelkedni, miközben számára is ugyanazok a technomediális lehetőségek voltak adva, mint bárki másnak.

Kissé talán meglepőbb, hogy a vizsgált jelenségegyüttes kulturális sajátszerűségeinek kidomborítása azokban a kimondottan kultúrantropológiainak szánt dolgozatokban sem mindig tűnik elég hangsúlyosnak, amelyek térben-időben behatárolható zenei színterekkel foglalkoznak. A kolozsvári elektronikus zenei szcéna tíz évéről készített leírás (Patakfalvi Czirják Ágnes) az urbanisztikai és desztináció marketing elemeket ötvöző Kolozsvár-márka rövid bemutatásával indít, majd annak a folyamatnak a stációt vázolja föl, amely révén baráti csoportok zenefogyasztási szokásrendszere előbb szervezett formát ölt, majd profitszerző vállalkozásokban folytatódva egyre nagyobb közönséget szólít meg. Miközben a szerző igyekszik hozzáilleszteni a terepen szerzett tapasztalatait a szubkultúrakutatás nagyjaitól tanult folyamatmodellekhez, az általános és a konkrét közötti arány olykor az előbbi felé billen el, s az érvelésmód maga is nehezen teszi egy-két passzus esetében eldönthetővé, hogy melyikről is van éppen szó. A tanulmány végéhez közeledve olvashatunk pl. arról, hogy a "színtér popularizálódása, valamint a színtéren belüli határvonalak állandó átalakulása mellett a mai napig is fontos szerepet kap a színtér hierarchikus rendszere", arról viszont, hogy milyen módon, egy meglehetősen kevéssé kibontott fölsorolás hivatott tájékoztatni az olvasót, amelynek egyes elemei, pl. "az extrém sportokban való jártasság" mint ami a hierarchiában elfoglalt pozíciót befolyásolni képes, sem itt nincsenek specifikálva, sem a szövegben korábban nincsenek előkészítve. Őszintén szólva megbecsülni sem tudom, hogy milyen típusú extrém sportok űzése értelmezhető az erdélyi város elektronikus színterén belül szubkulturális tőkeként. Ennél minden bizonnyal fajsúlyosabb kérdése lehet az olvasónak, hogy ha ilyen szépen lefedi az angolszász szerzők által leírt átalakulási folyamatot a vizsgált szcéna, akkor miben is áll kulturális specifikuma. Noha a tanulmány a romániai szórakoztatóipar elektronikus zenei szektorának általános tendenciával összekapcsolva tárgyalja a konkrét lokális színteret, a város többnemzetiségű voltából és többnyelvűségéből származó sajátosságokra azonban csupán egyetlen bekezdést szán – némi túlzással azt mondhatjuk, hogy éppen ott marad abba a dolgozat, ahol a kultúrantropológus igazán tárgyára találhatna (ez a befejezetlenség a dolgozat kissé esetlegesnek ható utolsó mondatában is tetten érhető).

Talán nem csupán a józanság iránti (egyébként teljesen indokolatlan) elkötelezettségem az oka annak, hogy némi ismeretelméleti kétellyel olvasom Vitos Botondnak a csehországi psytrance partikon résztvevők LSD-élményeiről készült összefoglaló igényű elemzését. Van egyfelől ugyanis egy többek között Bahtyinon, Baudrillard-on és Lyotard-on képzett kulturális antropológus, s vannak másfelől az "adatszolgáltatóktól", a ki tudja éppen az "utazás" mely fázisában lévő kábítószer-használóktól begyűjtött megnyilatkozások – a tanulmány akár még meg is győzhet bennünket arról, hogy össze lehet társítani kultúratudományi modelleket az ő tapasztalataikkal, a dilemma viszont az lehet, hogy mi is ennek a tudományos tétje. Mert gondoljunk bármit is Bahtyinnak a középkori és reneszánsz karneváli kultúráról írott munkájáról, mégiscsak nagyjából az összes történelmi, kulturális és társadalmi sajátosságáról el kell feledkeznünk az orosz tudós által vizsgált jelenségegyüttesnek ahhoz, hogy azt állíthassuk: "a cseh psytrance partik számos szempontból valóban visszavezethetők a bahtyini karneváli világképre" (190) – a különbségek némelyikének említésekor erre a tanulmány maga is következtetni enged. Az sem föltétlenül magától értődő, hogy a szerző által alkalmazott szemiotikailag fixált megközelítés, mely mindenben értelmezésre váró jelet vél fölfedezni, föltétlenül eredménnyel kecsegtet: nem vagyok meggyőződve arról, hogy bármiféle kultúratudományi relevanciája lenne annak, hogy "az egyik résztvevő például a partik hajnalain általában egy-egy többméteres farönköt hurcolt le az erdőből, amelyet megpróbált elültetni a tánctéren, vagy legalábbis táncra perdült vele" (184). Vitos Botond egyébként a legkevésbé sem kíván semleges maradni az LSD-élmény leírásakor: az avatatlan olvasó megtudja, hogy noha a drog "meghiúsít[ja] a precízebb táncmozdulatok végrehajtását és a verbális kommunikációt, ám elősegít a zenében való elmélyedést" (184) – sajátos elgondolása ez egyébként az elmélyedésnek, van olyan zenetudományi hagyomány, mely e kifejezés alatt egészen mást ért; "az LSD fejlett technológiaként olyan szimulált közeget hoz létre, amely […] meghaladja a valóságot" (185); s az esetleg a résztvevők testi-mentális egészségéért aggódók is megnyugodhatnak(?), amikor ezt olvassák: "[m]ég a legextrémebb esetekben is, amikor egyik-másik LSD-utazó a saját halálát élte át, egy idő után az élmények fokozatosan lecsillapodtak, és (a droghatás elcsitulásával egyidejűleg) a résztvevőket életre keltették a nap sugarai". (181) Arra a kérdésre, hogy vajh az LSD-által befolyásolt viselkedés- és érzékelésmódnak vannak-e kimondottan helyspecifikus ismérvei, a szerző inkább nemmel válaszol írása utolsó bekezdésében, így viszont továbbra is inkább a dolog természetéhez jobban illő gyógyszerészeti és pszichológiai megközelítés látszik hatékonynak, s kevésbé a kultúrantropológiai.

Szintén a résztvevő megfigyelés és az interjúzás módszereit használja Ilg Barbara, aki egy a hagyományos szubkultúrához közelebb álló közösség bemutatására vállalkozik – nevének, logójának, értékeinek, belső hierarchiájának, identitásmintáinak értelmezésén keresztül. A szerző a maga számára kijelölt feladatokat kétségtelenül szisztematikusan igyekezett végrehajtani, hogy végeredményben különösebb revelatív fölfedezésre nem jutott, az inkább a vizsgált jelenség természetéből következett. Ezzel együtt is érdemes lett volna kigyomlálni a szövegből azokat a helyeket, amelyek értelmezői nyelv és értelmezett jelenség össze nem illését mutatják. Biztosan csak az én ósdi környezetvédő szemléletem nem képes egységben a látni a "természethez való hihetetlen közelség[et], a benzingőz szag[át] és a motor hangj[át] (gyakori, hogy a kipufogót félbevágják") (216), főként ha azt is tekintetbe vesszük, az elemzett motorosbanda tagjai járgányaikkal gyakran nem kiépített utakon, nyilvánvalóan számos esetben közvetlen természeti kárt okozva töltik szabadidejüket. Azt, hogy "az a motoros, aki motorbalesetben hal meg, valójában örökké létezik létezik abban a mitikus időben", amelyet a haláleset évfordulóján tartott motorosfelvonulás hivatott létrehozni, talán csak a szerző gondolja komolyan, mint ahogy arra is csak ő tudhatja a választ, hogy vajon egy kikövetkeztethetően 2007-ben vagy 2008-ban készült interjú azon utalásához, mely Lukács Lászlónak, a Tankcsapda zenekar frontemberének öltözetét minősíti a maga keresetlen módján, vajon miért az 1980-as évek rockfotóit említi analógiaként (ha már szubkultúrakutatás, akkor a rockzenei szubkultúrák dress code-jában is elvárhatnánk nagyobb jártasságot), s mit is kezdjünk azzal az átvett megjegyzéssel, hogy "az énekesen kívül mindenki helyhez van kötve, mivel az elektromos hangszerek csatlakozó kábelei behatárolják mozgásterüket" (220) a Tankcsapda esetében, amelyben Lukács egykor gitározott, majd húsz esztendő óta pedig basszusgitározik az éneklés mellett - ha meg ennek az egésznek nincs semmi köze a Tankcsapdához, akkor minek vele tölteni a papírt? Minden elismerésem ugyanakkor Ilg Barbaráé, aki a motoros banda néhány vezetőjének igencsak alulartikulált megnyilatkozásaiból értelmezhető és összefüggésrendszerré formálható információt képes kiolvasni, ugyanakkor ebbéli igyekezete némelykor a túlinterpretáció gyanújába kerül: a 220. oldal lap alján kezdődő interjúrészletből a legkevésbé sem "látszik világosan", hogy a banda Halál-túrája "titkos és férfias dolog" lenne, melyből mint valamiféle "felsőbbrendű világból" (221) kizáródnak a nők ­– egyfelől a Király és Róka nevű interjúalanyok inkább csak arra a nagyon praktikus okra hivatkoznak, hogy nem akarják olyan dologba bevonni nőismerőseiket, amelyben azok nem éreznék jól magukat (s rosszkedvük nyilván hamarost átragadna a férfiakra is), másfelől a szöveg egy korábbi pontján a "kizáródásnak" homlokegyenest ellentmondó szerzői önvallomást olvashattunk: "Az első öt-hat évben részt vettem jó néhány közös bulin és motoros túrán. A motoros túrák hagyománnyá váltak, minden tavasszal és ősszel zajlottak, és jelenleg is »Halál-túrának« nevezik ezeket." (207)

A terepmunka benzingőzzel és egyéb anyagokkal "fűszerezett" helyszíneitől messze távolodnak, s inkább a tágan értett diskurzusanalízis módszereit használják a "Populáris és extrém kultúrák, ideológiák" című fejezet tanulmányai – a lokális színterek helyett a globális zenei kultúratermelés, -forgalmazás és -befogadás különböző aspektusaira összpontosítva. Biztosan a kötet egyik legjobban sikerült tanulmánya Pulay Gergő írása, amely a Taraf de Haïdouks nevű román cigányzenekar nemzetközi sikertörténetén keresztül adja megvilágító erejű elemzését a világzene műfaji címkéjéhez tartozó diszkurzív mező és etnikai marketing ideológiatermelő technikáinak. Ha korábban értelmezői nyelv és értelmezett "tárgy" fel-felbukkanó túlzott távolságát nehezményeztem, akkor itt mindenképpen meg kell jegyeznem, hogy Pulay tanulmánya tanítani való módon relevánsan és pertinensen alkalmazza interpretációs eszköztárát, finom egyensúlyt tartva konkrét példa és általános tanulság között, a vizsgált jelenségbe egyszerre adva a távolról érkező olvasó számára kellő bevezetést és mutatva fel annak összetettségét. Az avatatlan olvasó kevesebb előzékenységet tapasztal Gyulai Attila írásában (Black Metal ist Krieg), melyben a politikatudományban alig járatosaknak az elemzői távlat és interpretációs szótár megválasztását lett volna érdemes alaposabban megindokolni, a black metalt hírből sem ismerők számára kulturális kontextusát lett volna hasznos mélyebben kibontani. A tanulmány számomra furcsa színvonal-ingadozást mutat: miközben egészen összetett és releváns értelmezését adja ennek az obskurus műfajnak egy-egy konkrét produktumáról nyilatkozván - dalszöveg, zenei struktúra, hangzás összjátékáról téve nagyon pontos és ötletdús megfigyeléseket -, addig egyes fogalmi társításainak s gyors allegoréziseinek hatékonysága legalábbis kétségbe vonható, én legalábbis úgy tanultam (pl. az irodalmi hermeneutikától vagy a Paul de Man-i dekonstrukciótól), hogy éljek a gyanúperrel, ha egy értelmező egy esztétikai produktum működésmódjában tökéletes megfelelőjére bukkan valamely bölcseleti vagy teoretikus beszédmódnak ("Mivel tehát a Black Metal ist Krieg című album magának a törésnek állít emléket, igyekszik leírni és rögzíteni a háborús helyzetet, de ezzel elkerülhetetlenül is résztvevővé válik, pontosan úgy, ahogyan Jacques Derrida szerint Carl Schmitt-tel is történik, amikor a politikai kritériumait igyekszik meghatározni a belső törés és a külső háború egymáshoz való viszonyában". [272]) Mivel Gyulai Attila igen járatosnak mutatkozik a norvég és a német black metal szcéna történetében, kissé fura, hogy a stílus egyetlen szereplőjétől sem idéz témába illő nyilatkozatot – Varg Vikernes börtönben adott interjúi pl. bizonyára nem lettek volna minden tanulság nélküliek a black metal jelenkori hatástörténetének és egykori politikai, háborús szerepvállalásának értelmezhetősége szempontjából.

Az underground kénköves és puskaporos barlangjából a mainstream popkultúra napfényes világába röpíti az olvasót Batta Barnabás már címében is apologetikus hangütésű tanulmánya (A pop védelmében), melynek nyitánya az avantgárd kiáltványok kollektív megszólalásmódját, határozott önértelmezését és karakteres jövőképét felidézve fogalmaz meg anti-avantgárd proklamációt: "Nem kérünk a romantizáló, idejétmúlt, izzadmányos forradalmi hevületből. Helyette pusztán profi, szórakoztatóan felkavaró, de az újdonság keretei mellett mégis befogadható, egyedi médiatartalmakra vágyunk – semmi többre. Popot akarunk, nem forradalmat." Természetesen ismerjük a mondást: kinek a pap, kinek a papné – én például azt tapasztalom, ha nem is forradalmi hévvel, de tiszteletre méltó elhivatottsággal ma is zajlik a popkultúrától távoli garázsokban nagyon nem popzenei munkálkodás, melynek színvonalasabb alkotóit pl. budapesti klubokban ötven-száz ember mindig meg is nézi-hallgatja, van tehát olyan közösség, mely manapság is nem csupán a poppal szemben határozza meg magát, de minden egyes alkotása nyílt tagadása a pop kliséinek. Más kérdés, hogy számomra pl. kimondottan keserű azt tapasztalni, hogy egykor oly megbízható stílusokban, mint amilyen mondjuk a death metal vagy a hardcore, külön alműfajok jöttek létre a popváltozatok számára (melodikus death/folk metal, dallamos metalcore). Ha Batta kiáltványának közösségi énjéhez nem is érzem magam föltétlen odatartozónak, nem késlekedem elismerni, hogy kimondottan színvonalas eszmefuttatása a pop egy nagyon is meggyőző esztétikai megközelítését adja – kritika alá vonva a frankfurti kultúrkritkát, továbbgondolva az angolszász pragmatista esztétikát (R. Shusterman), használva a német nyelvű popkulturális identitáselméletet (C. S. Moser) és saját szakmája, a kulturális menedzsment szempontjait is érvényesítve. Mindazonáltal számomra nem vált teljesen világossá, hogy a "kulturális PR munka […] egy csapásra" hogyan ülteti "egymás mellé" Esterházy Pétert, Popper Pétert és Paris Hiltont? (Vö. 310) Biztos van abban igazság, hogy mindhármójuk esetében működnek a "munkái[k] eladását, befogadását és kritikáját előmozdító marketing- és PR-eszközök" (uo.) – de azért, hogy ez egyszersmind rögvest a kulturális nivellálódáshoz vezetne, azt kötve hiszem.

A különféle zenei színterek megnyilatkozási szabályait, kánonformáló eljárásait, autoritásigényük kielégítését és a felhalmozott reflexív tudás disszeminációját radikálisan átalakító új médiaterek közül a zenei újságírás elmúlt bő másfél évtizedéből választ példákat Bátorfy Attila, illetve L. Varga Péter tanulmánya, valamint a különböző zenei stílusokban jártas, on- és offline felületeknél dolgozó tollforgatók kerekasztal-beszélgetésének szerkesztett szövege. Bátorfy a Freee Magazin történetét foglalja össze: bár az alkalmazott szempontrendszer (a példányszám alakulása, a tartalomban és a külcsínben mutatkozó különbségek, a szerkesztőség és a tulajdonosi szerkezet változásai) egy koncentrált fókuszú, kissé mechanikus, de alapos és tisztességesen végigvitt sajtótörténeti dolgozatra enged következtetni, a munka jóval több ennél, amennyiben a szubkulturális magazin históriája mint kicsinyítő tükör révén a magyarországi (vagy legalábbis a budapesti) elektronikus zenei kultúra történetébe nyerhet bepillantást az olvasó. Nemcsak más zenei stílusra összepontosítja elemzői figyelmét L. Varga Péter, de választott módszere is eltérő: kritikaelméleti bevezető után néhány zenésznyilatkozat és műbírálat figyelmes nyelvi elemzése révén azokra az ideológiai konstrukciókra, kultuszt és normát teremtő műveleteire irányítja a figyelmet, amelyek a zene szemantikai értelemben vett némasága (300) által keletkező diszkurzív űrt hivatottak betölteni. Szívesen olvasnék majd egyszer arról L. Varga valamely jövőbeli írásában, hogy mennyiben tartható fenn "az »extrém« gitárzenék egyik ellenségképének, a (jóllehet) arctalan médiának a megkonstruálásával" biztosított stabil önazonossága (301) a web 2.0 korában, amikor az alternatív mediális csatornák már rég megrengették pl. annak az Music Televisionnek a kitüntetett piaci szerepét, amelyre mint "elnyomó" médiaintézményre több-kevesebb joggal hivatkoztak egykor a metalszcéna szereplői, s melynek mára már a nevéből is eltűnt a zenére való utalás.

A magyar társadalom médiafogyasztási szokásrendjének az elmúlt tíz esztendőben végbement átalakulásáról kérdőíves módszerrel gyűjtött adatokat ad közre Székely Levente tanulmánya. A szemléletes ábrák, diagramok segítik a számok átlátását s a belőlük kiolvasható tendenciák megmutatását, néhány esetben a fogalmi tisztázás ugyanakkor nem lett volna haszontalan. Számomra nem derült ki, hogy egészen pontosan mit is ért e fölmérés az "internetezés" alatt. Arra lehet következtetni, hogy a legtágabb értelemben használja a szerző e fogalmat – ebben az általánosságban viszont keveset árul el arról, hogy az interneten elérhető szolgáltatások mely típusai milyen arányban részesülnek ebből. Azt, hogy a számok mögötti gazdasági, kulturális, társadalmi kommunikációs folyamatok finom elemzése mennyire nem megtakarítható akkor, ha sok millió ember számára napi praxissá vált médiahasználati formákat (pl. a fájlcserélő hálózatokban való részvételt) kívánunk elmélyülten tanulmányozni, Bodó Balázs remek stílusban megírt tanulmánya (Szükség törvény bont) bizonyítja. Szintén a törvényesen működő és a feketepiacok közötti éles határok lebontásának kérdései kerülnek elő a kötetet záró beszélgetésben (Szabad licencek és szabad zenei közösségek), amelynek izgalma nem csupán a megszólalók (Bodó mellett Szervác Attila és a moderátor Kacsuk Zoltán) tárgyismereti fölkészültségéből, de a közöttük lévő véleménykülönbségek összeütközéséből is ered.

A Zenei hálózatok – a világhálóról egyébként legálisan és ingyenesen letölthető – kötet némely tanulmánya már jelenleg is szerepel egyetemi kurzusok olvasmánylistáin, s minden túlzás nélkül állítható, hogy a könyv önmagában alkalmas lenne egy szemináriumi reader szerepének betöltésére.
Fodorpe

A könyvismertető eredetileg a BUKSZ 2011-es őszi számában jelent meg.
Kulcsszavak: kutatás, zenei hálózatok

bezár
Regisztráció


bezár
Bejelentkezés